Il senso della vita di Pina,
in un film che celebra la bellezza incarnata nella danza.

L’ultimo film di Wim Wenders, Pina, omaggia una grande coreografa tedesca, Pina Bausch, che ha rivoluzionato la danza contemporanea facendo volteggiare i suoi ballerini anche fuori dal palco, all’aperto in luoghi naturali e industriali.

E’ un film che omaggia una vita senza farlo con i dati anagrafici, senza giorno e luogo di nascita, senza sapere se Pina Bausch abbia avuto figli e senza nominare le città dove ha vissuto.

Wim Wenders ci racconta il senso della vita di Pina attaverso i danzatori della Tanztheater Wuppertel, dalle cui testimonianze, gestualità e luoghi dove agiscono si evince una bellezza straordinaria.

I ballerini esprimono la propria individualità, la regalano agli altri e agli altri si uniscono in una modernità assoluta che rafforza uno dei riti più antichi e rappresentativi dell’uomo: la danza.

Questa pellicola afferma che la bellezza esiste e lascia intuire che sia la migliore interpretazione d’essere umano.
Per questo si accenda la musica, il movimento abbia inizio e le parole tacciano…

Dietro al cinismo e all’irrimediabilità dei personaggi si annida una domanda, un’esigenza di significato che emerge, ma non rosea e pulita, lorda, come un neonato appena partorito.

Ripensando al concetto di “buona storia”, già espresso nell’articolo su Moneyball, mi è capitato di vedere un altro film, Hesher è stato qui (2010), primo lungometraggio scritto e diretto da Spencer Susser.

La trama si presenta in maniera semplice: il giovane TJ, dopo la morte della madre in un incidente d’auto, deve fronteggiare il padre completamente distrutto dalla perdita e una realtà di rapporti complicata, tra violenza e cinismo, in cui emergono due incontri tutt’altro che convenzionali: quello con Nicole (una convincente Natalie Portman), spiantata cassiera di supermercato che lo salva da un teppista quasi più per sentirsi meglio con se stessa che per lui, ed Hesher (traboccante J. Gordon-Levitt in questa parte), un ragazzo anarchico e sregolato che lo perseguita fino ad installarsi in via permanente in casa sua, fatto che fa passare per normale lo sguardo assente del padre e la cordialità un po’ ingenua della nonna.

Un pubblico un po’ abituato alla (a volte un po’ troppo) facile costruzione narrativa americana, improntata sulla comprensibilità e sull’happy ending, potrebbe subito tirare le somme e tentare di indovinare come questa trama di rapporti si risolverà nella crescita del protagonista. Fatto sta che, più la storia va avanti, più aumenta nel pubblico tutta una serie di sensazioni che smentiscono questa facile previsione: innanzitutto la personalità di Hesher si impone con tratti che all’inizio possono sembrare simpaticamente sopra le righe, ma che, con l’andare avanti del film, cominciano a delinearsi fin nei particolari che non vorremmo scoprire (i contenuti sono tutt’altro che per bambini); TJ, dal canto suo, è tutt’altro che immune dalle pressioni dell’ambiente che ha intorno e, in quanto bambino, sembra sprofondare nel mondo violento e disperato, senza riuscire a superare la perdita della madre. In tutto ciò, un ulteriore colpo di scena: lo sviluppo di questi caratteri non impedisce una sorta di interazione positiva; Hesher sembra tenere a TJ ed in qualche strano modo la presenza di questa figura fuori dall’ordinario sembra interrogare i personaggi attorno a lui. Ne è esempio il rapporto tra il ragazzo e la nonna di TJ.

Quello che fa di questo film una buona storia è proprio questo: Hesher non è la macchietta dell’anarchico, o una sorta di personaggio-strumento per una redenzione calcolata; TJ non è il bambino-in-cerca-d’autore per bildungsroman dei giorni nostri; la cassiera non è uno stratagemma narrativo per allungare il racconto. Tutti i personaggi sono veri: sono cioè se stessi, seguono fino in fondo il filo della propria personalità. L’autore non risparmia loro nemmeno l’errore più grossolano, non tenta nemmeno una volta di salvarli dal giudizio del pubblico. Al fondo del cinismo della situazione e dell’irrimediabilità dei personaggi si annida una domanda, un’esigenza di significato che emerge, ma non rosea e pulita come piacerebbe a certi benpensanti – come se la vita fosse un affare roseo e pulito – lorda, come un neonato appena partorito, ma non per questo meno viva, meno cogente.

Nel finale la risposta non emerge chiara e limpida, ma le diverse umanità sono messe a nudo e richiamate ad essere; alla domanda “davvero bastano un po’ di casino e tanta pazzia per riunire le persone?” la replica è senz’altro “no”, ma forse si può aggiungere che a chi racconta non importava tanto riunire le persone, quanto mettere a nudo l’umano…

Un vero e proprio processo di incarnazione del testo di Shakespeare,
privo di stratagemmi psicologici, ed investito di una carnalità sanguigna.

All’interno della sua storia, sono diversi i casi in cui il mezzo cinematografico ha incontrato altre arti performative, come la danza o il teatro. Il rapporto con questi altri tipi di espressività innesca infatti problematiche affatto secondarie; tra tutte spicca il fatto che mentre teatro e danza – cito queste solo per chiamare ad esempio le più importanti – sono arti “in presenza”, cioè è richiesta la co-partecipazione di pubblico ed attori – termine usato nel senso più ampio -, mentre il cinema no: l’arte cinematografica si basa proprio sulla dinamica opposta, perché il pubblico è passivo di fronte ad una rappresentazione che non richiede la sua partecipazione per diventare quello che è; semplicemente, un film è già se stesso.

Dato questo lungo quanto necessario preambolo, si intuisce che le fiction cinematografiche basate sul teatro sono di due tipi: o sono prodotti estremamente sofisticati, che finiscono per scomparire nella proverbiale nicchia in cui già dall’inizio si collocano, o riescono in una presa sul pubblico che pochi prodotti cinematografici riescono a sviluppare.

A titolo di esempio personale, non potrò mai scordarmi l’immagine di mio fratello di sei/sette anni di fronte al televisore, mentre guarda affascinato, forse per la terza volta di seguito, le scene dell’Enrico V diretto ed interpretato da Kenneth Branagh, mandando la videocassetta avanti ed indietro per vedere i punti che gli piacciono di più, come fanno tutti i bambini con i cartoni animati.

Cesare deve morire, dei fratelli Taviani: un gruppo di carcerati del carcere romano di Rebibbia mettono in scena il Giulio Cesare di William Shakespeare.  Tutto. Allora cosa rende quest’opera un capolavoro, tanto da meritarle l’Orso d’oro in una Berlino da tanti anni orfana di cinema italiano – come del resto tanta altra parte del mondo?

Il film si confronta con il teatro, ed incrocia la pièce teatrale in questione con una potenza di immagine e rappresentazione che affonda le sue radici nel neorealismo italiano, da cui prende proprio il concetto assolutamente originale ed attuale – che tanti, dopo quel periodo, avevano capito, diventando grandi –: non semplicemente l’avere attori “presi dalla strada” (i carcerati sono carcerati veri), non semplicemente parlare in dialetto, non semplicemente una crudezza d’immagine che tende al minimale, ma la presenza, l’esserci degli attori, il loro partecipare dell’azione svolta, che rimane sì un’azione comune – un laboratorio di teatro all’interno di un istituto di detenzione –, ma che arriva ad investire il pubblico. I carcerati sono veri uomini, cioè persone con i nostri problemi, che leggono un grande testo e ci si paragonano; da questo paragone emerge, tramite piccoli dettagli e brevi scene – che non intaccano l’economia dell’opera – un nucleo indistruttibile di esigenze. Il pubblico assiste ad un vero e proprio processo di incarnazione del testo, privo di stratagemmi psicologici, ed investito di una carnalità sanguigna, tanto che il punto di interesse è proprio questo processo in cui lo spettatore si sente chiamato in causa, quasi fosse a teatro (!).

Il finale, perciò, non può che essere l’espressione esteriore di una meraviglia che va gonfiandosi di minuto in minuto: un grande applauso e poi il silenzio degli interpreti, denso di nostalgia. Nostalgia di una presenza.

“Questo fu (è) un uomo!”, per dirla con il grande bardo.

Ho riflettuto molto, in questi giorni. E la sai una cosa? Non ho capito niente.

Se ti chiami Vincenzo Malinconico la tua vita non può essere di certo un carnevale. E se vale la regola del nomen omen il destino emozionale dell’avvocato nato dalla penna di Diego De Silva è presto scritto.

De Silva è uno scrittore napoletano classe ’64, per il quale il termine “classe” andrebbe applicato più che all’anno di nascita al talento letterario intelligente e raffinato con il quale ha dato vita al suo alter ego, l’ironico e riflessivo Vincenzo Malinconico, metà avvocato, metà divorziato, metà felice e metà angosciato, pensatore tutto intero. Un buon filosofo napoletano dei giorni nostri, inconcludente e assolutamente contemporaneo, protagonista di tre libri di successo, a partire da Non avevo capito niente, passando per Mia suocera beve, e terminando, per ora, con Sono contrario alle emozioni, tutti pubblicati da Einaudi.

La saga di Malinconico inizia dunque con Non avevo capito niente, probabilmente il migliore dei tre episodi, in cui le acute e spiazzanti riflessioni di questo filosofo di strada impregnano un brutto impiccio in cui l’avvocato è rimasto inguaiato: dovrà essere il difensore d’ufficio di un “macellaio” della camorra. Ma il buon Vincenzo riuscirà comunque a venirne fuori, grazie alla sua incoscienza e a una nonchalance proverbiale.

Ex-marito, ma non troppo, padre part-time di due figli adolescenti, professionista del foro ma senza veri clienti, Malinconico trascorre così un’esistenza sotto le righe, sotto le proprie e altrui aspettative, a volte sotto tiro, in una Napoli macchiata di sole e di criminalità, di squarci d’amore (la collega Alessandra Persiano) e di terrore (il suo assistito Mimmo ‘o Burzone, ma anche tutta una serie di loschi figuri che gli girano attorno).

Ecco come sono fatto io. Un vero jazzista della complicazione.
Datemi una situazione già compromessa, e vedete che assoli che faccio.

In Mia suocera beve, secondo episodio della trilogia, Malinconico è invece casualmente coinvolto in un sequestro lampo che gli procura un’inaspettata fama di buon avvocato. C’è anche una relazione tormentata con la donna più bella del tribunale e, come prospettato dal titolo, il rapporto con la tutto sommato apprezzata ex-suocera.

Come in tutti i libri dedicati a Malinconico, la storia non si sostiene tanto sulla trama quanto sulle riflessioni del protagonista. Malinconico, infatti, rimugina senza soste, reinventa in film mentali con tanto di colonna sonora tutto ciò gli capita, e nei momenti di massima ispirazione raggiunge vette di saggezza degne di un guru del pensiero post-moderno, condensate in aforismi che sembrano pensati da un abbacchiato Oscar Wilde napoletano.

Sono contrario alle emozioni è invece l’incontro-scontro tra l’avvocato e il suo psicoterapeuta, in cui quest’ultimo sarà inevitabilmente destinato a soccombere. Perché questa volta Malinconico fa l’avvocato di se stesso e si difende come può: opponendosi alla corte, controbattendo ogni tesi accusatoria e avvalendosi della facoltà di non rispondere.

In quest’ultimo libro di De Silva la trama è praticamente azzerata, ma scaturiscono domande fondamentali per Vincenzo Malinconico e per l’umanità tutta quali: “Perché mentre ascoltiamo le nostre canzoni preferite ci assalgono vampe gratuite d’autostima, il desiderio improvviso di prenderci un cane o una nostalgia divorante delle polpette della nonna? E come fa Sharon Stone a disegnare nell’aria, semplicemente muovendosi, delle curve più belle delle sue? E poi vorrei dire un’altra cosa, già che ci siamo, su queste emozioni di cui tutti si riempiono la bocca appena possono: ma se intorno c’è così tanta gente che non vede l’ora di emozionarsi, che considera questa imprevedibile alterazione affettiva come il più fortunato degli incidenti che possa capitarle, tanto da augurarselo o andarne addirittura alla ricerca, com’è che ci sono tante cause condominiali in giro?”

E chiudiamo con un’ultima perla di Malinconico/De Silva:

Mi debilitano, i faccia a faccia con me stesso.
Specie quando ha ragione quell’altro.

Oggi, giornata mondiale della poesia, Tonino Guerra è entrato nella Vita, col profumo della primavera… a pochi giorni dal suo novantaduesimo compleanno.
Sembra tratto dal copione di una delle sue formidabili sceneggiature, questa volta invece l’ha scritta chi ci tiene tutti sulla Sua mano!

Conosco Tonino da quasi trent’anni curandogli la grafica di molti suoi poemi e manifesti. La cosa che mi colpiva, era il suo sguardo pungente irradiato di rughe, quasi due fuochi prospettici da cui partivano i suoi strali.

Accettava suggerimenti, anzi li chiedeva con curiosa umanità, perché di questo si cibava. Ma ad ogni suggerimento che gli ho chiesto non mi ha mai lasciato a mani vuote… un racconto una frase e uno schizzo dalla sua penna saltava sempre fuori tutto di un fiato senza mai staccare la punta dal foglio.

Questo è per me Tonino!

Per superare le difficoltà, l’importante è non avere paura
della propria diversità e della propria solitudine.

Come può cavarsela nella vita che lo aspetta un ragazzino un po’ sfigato cresciuto da una madre fortemente depressa, da un padre dai goffi metodi educativi, da una coppia di zii fricchettoni e da un cugino immaginario dalle tendenze vagamente omosessuali che si spaccia per supereroe?

Secondo Ivan Cotroneo, al debutto come regista dopo un buona esperienza a livello di sceneggiatura, Peppino Sansone, il ragazzino in questione, ce la farà. L’importante è non avere paura della propria diversità e della propria solitudine. Solo così si potranno superare i limiti delle difficoltà e volare (letteralmente) sul mondo, come in una delle scene principali del film, in cui Peppino abbracciato al cugino Superman si lib(e)ra sopra Napoli sulle note di Life on Mars di David Bowie.

Alla fine Peppino Sansone, un’infanzia vissuta da pulcino spelacchiato, forse non diventerà il gabbiano Jonathan Livingston, ma con questo assaggio di volo almeno riuscirà a fluttuare sopra ai momenti di vertigine.

La kryptonite nella borsa è una commedia piuttosto godibile, non un capolavoro, ma comunque al di sopra della media delle commedie italiche. Una storia che va avanti a strappi in un rapido susseguirsi di episodi buffi e colorati ambientati nella Napoli degli anni ’70, in cui Cotroneo, regista esordiente e sceneggiatore collaudato, dà probabilmente il meglio di sé sotto il primo aspetto.

Ivan Cotroneo, diplomato in sceneggiatura presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, è stato l’autore degli script di Mine vaganti, Io sono l’Amore e della fortunata serie televisiva Tutti pazzi per amore. In questo suo primo film, tratto da un suo romanzo, guida un cast di assoluto rispetto, che comprende oltre al giovane Luigi Catani e la sua aria perennemente imbambolata, un firmamento di stelle nostrane come Valeria Golino (memorabile madre, quasi ai livelli di Respiro), Cristiana Capotondi (nella solita parte dell’eterna adolescente), Luca Zingaretti (marito fedifrago e padre imbranato, scordatevi Montalbano), Libero De Rienzo (figlio dei fiori amante della disco-music) e Fabrizio Gifuni (psicoterapeuta dall’irresistibile sex-appeal). Grandi nomi, ma non solo: assolutamente apprezzabile è anche la banda di caratteristi che circonda i nostri eroi, tutti bruttini e magnetici, sgarrupati e veraci.

Ad aiutare la buona confezione del film ci pensano la fotografia vintage di Luca Bigazzi e una ballabile colonna sonora anni ’70, che oltre al Duca bianco annovera Mina, Iggy Pop e i più attuali Planet Funk, che per l’occasione realizzano una cover di This Boots Are Made for Walking di Nancy Sinatra.

Se la dipendenza del protagonista fosse stata nei confronti di stupefacenti,
alcol o psicofarmaci il film avrebbe avuto questo successo?

Steve McQueen è un ragazzone inglese di colore, artista di valore (due Biennali di Venezia all’attivo) e regista ai primi passi – anche se il suo primo Hunger (che vantava sempre Michael Fassbender nei panni del protagonista, l’attivista IRA Bobby Sands, morto in carcere per sciopero della fame nel 1981) ha ottenuto la prestigiosa Camera d’Or a Cannes 2009. Shame, peraltro, è valso all’ottimo Fassbender una Coppa Volpi a Venezia 2011.

Il film è stato preceduto da una battage pubblicitario notevole – più un “world of web” che una campagna vera e propria – ed è stato oggetto di discussione sulle pagine di numerose testate e in alcuni dei più popolari salotti televisivi.

Perché? Dispiace dirlo, ma credo che il motivo fondamentale sia da ascrivere al fatto che l’opera di McQueen è incentrata sul sesso. Sesso deviato, frenetico, depresso e deprimente, malato, allucinato e – in qualche modo – “violento”, anche se esclusivamente nei confronti del personaggio-Fassbender, che di tale violenza è, a tutti gli effetti, la prima vittima.

Si è detto che la pellcola di McQueen ha avuto il merito di abbattere la “cortina di silenzio” e di vergogna (“shame”) che ammanta il mondo delle ossessioni sessuali e della difficoltà a vivere il rapporto con il nostro corpo e con il nostro vissuto, oltre che con la società che ci circonda. Il personaggio principale è stato definito “commovente e anaffettivo” – tutto molto tipico dei nostri giorni, tutto molto “ora”. In parte si tratta di affermazioni che corrispondono a verità: ma poi?

Già, “poi?”, mi sono chiesto alla conclusione del film – cosa rimane? Una grandissima fotografia (le “origini” artistiche di McQueen si vedono tutte, ed è un bel vedere), ottimo il protagonista (un affascinante incrocio tra Ralph Fiennes e Christian Bale, davvero camaleontico) ma… dov’è la storia? Cosa succede a Brandon Mulligan? Il suo dramma, la sua dannazione, le sue manie non sono forse quelle di chiunque venga risucchiato all’interno di una qualsiasi ossessione? Voglio dire: se la dipendenza del marmoreo Fassbender fosse stata nei confronti delle sostanze stupefacenti, o dell’alcol, o degli psicofarmaci… il film avrebbe avuto questo successo? Gli stilemi narrativi del cinema hanno sempre avuto difficoltà nella “rappresentazione” della pornografia e dell’universo ad essa collegato, e l’effetto di vedere impegnato il baldo Brandon in ammucchiate, acrobazie con professioniste del settore e abbordi in locali equivoci, o di vederlo masturbarsi a ripetizione è – e vuole ovviamente essere – deprimente, triste, manifesto di una solitudine allucinante – ma di qui a parlare di “cinema del corpo”, come è recentemente stato fatto, beh… magari un giorno il buon McQueen supererà in destrezza Cronenberg, ma qui – e non è una battuta – del corpo fondamentalmente interessa la zona pelvica.

Interessanti invece certe atmosfere, ben raccontata la storia di solitudine con radici adolescenziali del protagonista e della sorella – due depressi cronici, due “misfits” dell’anima, due persone la cui vita sociale sembra essere stata compromessa da qualcosa di antico e terribile, avvenuto in seno alla famiglia, ma lo scarso controllo dei registri provoca una giustapposizione di linguaggi che spesso pare stratificazione bella e buona – un po’ come se durante la partita a scacchi del “Settimo Sigillo” vedessimo arrivare all’orizzonte il “Titanic”.

Come detto, Fassbender è bravissimo (e lanciatissimo: dopo l’exploit in Bastardi senza gloria di Tarantino, era a Venezia anche con A dangerous method, proprio di Cronenberg), e dopo un inizio francamente così così (professionista di successo di Manhattan, ricco e annoiato, che brama ragazzine più o meno innoncenti sul metrò: un attimo già visto) la sua “parte” decolla, per arrivare ad un climax  finale di tutto rispetto, dove la maschera davvero intensa dell’attore irlandese si trasforma a più riprese, ma personalmente rimane un complessivo amaro in bocca – such a shame…

Dove lo sport è solo un pretesto per raccontare
la storia di un uomo che non si arrende.

Scendiamo al cuore dell’evento motionpicture hollywoodiano: cosa caratterizza un buon film secondo lo standard americano? Una buona storia, ti rispondono oltremare.

Risposta che, più che risolvere, forse complica ulteriormente la questione. Infatti a partire da essa nascono tante altre domande: “cosa è una storia?”, “cosa vuol dire, esattamente, buona?”. Ma forse queste domande nascono solo in cervelli europei – nel senso deteriore, s’intende – densi di doppi e dietrologie… “in giro è pieno di critiche e criticoni”, mi diceva l’altro giorno un amico.

A queste domande la migliore cinematografia americana dà risposte talmente semplici che sembrano rasentare la banalità: una buona storia è una storia che prende, che parla al pubblico. E il pubblico siamo noi, gli uomini, con tutto il nostro cuore – chiedo scusa, anche se non fossimo attorno a San Valentino questa parola sarebbe mal capita – anzi i nostri grandi desideri: l’amore, la ricerca del senso delle cose, della felicità.

Ed eccoci qua: Moneyball; “tratto da una storia vera”… fino a che punto può importare questa didascalia? Tante storie “vere” possono essere falsate da chi le ascolta – o da chi le racconta. Il vero problema è che se il cinema non parla di cose vere, reali, non prende, non coinvolge – per cui la storia, se non è “vera”, non è una “buona storia”.

È proprio tuffandosi nel racconto che ci si rende conto che la storia è vera, cioè che quel GM che non si arrende al fatto che la sua squadra debba perdere perché non ha soldi ha prima di tutto commosso il regista.

Bennet Miller, dal canto suo, è un regista da tenere in considerazione, se, con due film all’attivo – uno è questo e l’altro è Truman Capote –, 4 attori da lui diretti sono stati nominati per l’Oscar – e uno l’ha pure vinto, l’Oscar. Ci vuole arte per tirare fuori il meglio da un attore, anche se molto bravo. E non è detto che un film sia un bel film perché c’è dentro Brad Pitt, anche se di sicuro serve a far cassetta. Ma il signor Pitt ultimamente lavora innanzitutto se crede in ciò che fa – vedi The Tree of Life, di cui è anche produttore. E in Moneyball è subito chiaro che il regista lo fa lavorare al meglio, assieme al silenzioso ma espressivo Jonah Hill, solo per dire i nomi di testa di un cast tutto da vedere.

Insomma Miller ci racconta una storia con la delicatezza e la decisione che forse derivano principalmente dal suo essere prima newyorker che californiano.

Di pari passo con una fotografia attenta ed in qualche caso coraggiosa – fare una scena di primi piani in cui non si vede il volto dell’attore non è esattamente una cosa popolare –, il regista incornicia non un dramma ma il dramma: il pubblico si trova di fronte ad un uomo che non ci sta, che vuole vincere anche se non ha soldi  e che rischia tutto in nome della propria irriducibilità – ogni riferimento alla situazione attuale è puramente casuale? Il bello poi, è proprio che la storia non è gestita secondo il solito e premiatissimo modello di cinema epico-sportivo dove anche il sudore trasfigura – non cito titoli, sicuro che chiunque potrebbe dirne almeno due –, ma rimane al livello umano e individuale: pochi campi da baseball – su cui i giocatori non corrono al rallentatore – e molte scene con il protagonista, da solo nei suoi silenzi, talmente lunghi ed insistiti da far trasudare la tensione di un uomo che rischia tutto e, ragionevolmente, ha paura anche se fa il duro.

Come se il baseball fosse un pretesto per fare cantare alla figlia del protagonista quella canzone che, nella sua semplicità, affonda nel cuore del pubblico.
Cioè noi.

Una buona storia, insomma.

È la gratuità dell’amore a liberare dalla prigionia dell’insuccesso
e dall’incapacità di tornare creativo.

La domanda è secca: c’è qualcosa per cui vale la pena vivere quando tutto, ma proprio tutto il mondo sta crollando? Fama, soldi, affetti o presunti tali, tutto.

L’universo muto di una celebrità del cinema, come George Valentine, è destinato a scomparire in un lampo: è l’avvento del sonoro. Nuovi attori, nuovi film… c’est la vie. Lui ormai rappresenta il vecchio.

Incapace di reinventarsi, rifiuta di cambiare e continua per la sua strada, fino ad andare a sbattere contro la realtà di un pubblico che lo dimentica rapidamente. Soldi non ce ne sono più, si campa mettendo all’asta mobili, quadri, tutto.  Restano con lui l’amatissimo cagnolino e il fedelissimo autista fac totum. Intanto Peppy Miller, la splendida ragazza acqua e sapone che, proprio lui, aveva introdotto un po’ per caso al mondo del cinema, diventa la star di Hollywood. Un colpo mortale per l’orgoglio del grande attore, che però segue divertito tutti i suoi film.

Lo stesso farà lei, di nascosto, con i suoi. Le due vite corrono parallele fino all’incontro decisivo: George viene ricoverato in ospedale, dopo aver rischiato la vita in un incendio. Aveva bruciato i suoi vecchi film, salvandone uno soltanto (una scena girata proprio con Peppy MIller), in un abbraccio disperato. A salvarlo è il cagnolino. Peppy lo raccoglie, nel momento forse più umiliante della sua vita, e decide di portarlo nella sua splendida villa, dove lo tratta come un re.

Ma un re senza regno, disperato, che rifiuta anche la proposta di partecipare con lei a un nuovo film. È l’orgoglio, ancora una volta, ad impedirgli di accettare. Ed è ancora l’orgoglio che gli fa prendere la decisione di farla finita, quando scopre tutti i suoi mobili, compresi i quadri e tutti i beni messi all’asta, in un grande ripostiglio della villa di Peppy. È troppo: accettare tutto questo amore, gratuito, richiederebbe una rinuncia troppo sanguinosa al proprio ego, abituato ad essere adulato, venerato, ma non certo compatito.

L’unica strada ‘razionale’ sembra quella del suicidio, nella vecchia casa distrutta dall’incendio. Eppure la ‘razionalità’ di George viene superata dall’amore di Peppy che, scoprendone la fuga, sale in macchina, guidando come un folle contro il tempo, in una scena davvero geniale.

È la gratuità dell’amore di Peppy a liberare George dalla prigionia dell’insuccesso e dall’incapacità di tornare creativo: artist, appunto. La sua perseveranza e fedeltà lo fanno rinascere, scoprendone un nuovo talento nel ballo del tip tap.

George è tornato George: The Artist.

Maryl Streep, un’intensa Signora di Ferro
densa di innumerevoli sfumature.

È da diverso tempo che penso che la kermesse hollywoodiana degli Oscar dovrebbe prevedere nel proprio programma una nuova categoria: quella riservata a Meryl Streep. A lei e solo a lei, certo. L’idea mi pare interessante: diamole ogni anno un Oscar per le interpretazioni che continua a regalarci – a prescindere dal film. Miglior Attrice Protagonista o Non Protagonista? Palma d’Oro? Leone d’Oro? Coppa Volpi? Ragazzi, è Meryl, la nostra Icon Lady – nessuno è come lei.

Certo, The Iron Lady, ad opera della pur brava Phyllida Lloyd (una che viene dal teatro, da Shakespeare a Brecht, per intenderci, e che in effetti al cinema debuttò, qualche anno fa, proprio con Meryl come leading actress, con Mamma mia!), è un discreto film con un’indimenticabile protagonista: convince soprattutto la prospettiva, il “taglio” che si è voluto dare alla storia di Margaret Thatcher, a suo modo anch’ella icona di un decennio di storia e politica britannica e internazionale, nonché – va ricordato – prima donna a diventare Primo Ministro in Europa, mica pizza e fichi…

Il primo quarto d’ora del film è davvero impressionante: la Streep è la “signora di ferro” – nel senso che non si limita a interpretarla, ma la vive e la fa vivere sotto una luce commovente, drammatica e adeguatamente simpatetica, in particolare nella rappresentazione della malattia. Tutto il resto, tutto quello che c’è intorno a lei, scompare: la Streep è sola, più sola del suo personaggio, la cui mente seriamente provata si illude almeno di avere ancora con sé quel bello spirito del marito, scomparso da anni… Meryl è in 3D, esce dallo schermo, ci fa sentire chiaramente il penetrante odore della naftalina quando riassetta le giacche del consorte; ci fa trasalire di ammirazione per il suo carisma, anche quando interviene in maniera un po’ scombiccherata a una cena ufficiale; ci lascia senza parole nel suo incedere e nel suo accento così british (un consiglio: andate a vederlo in inglese), quando congeda il medico che cerca di alleviare le sue sofferenze con una tirata dura e tenera insieme. Davvero incredibile.

Poi certo, ci sono ancora signore del cinema in grado di farci emozionare – Judy Dench a parte, credo però che solo Helen Mirren e Isabelle Huppert, nella generazione della Streep, le si possano avvicinare. Ma il recitare con lo sguardo di Meryl, la sua espressione così apparentemente fissa e così densa di innumerevoli sfumature, la sua classe sconfinata: standing ovation – come detto, non ce n’è per nessuno.